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  • Marcos Hinke

A dramaticidade através do diálogo: algumas possibilidades


Vamos falar sobre o ato de falar. Dar voz a personagens que aparentam agir de forma orgânica e avançam uma história e ainda invisibilizar a voz de quem escreve, é uma tarefa árdua e confusa.

Na superfície, podemos definir diálogo como palavras ditas por qualquer personagem, para qualquer pessoa. Porém, por mais que diálogos ficcionais se assemelham a conversas reais, sua mecânica é cuidadosamente desenhada, com camadas e estrutura.

São extensos os problemas que podemos apontar quando notamos que os diálogos não aparentam funcionar em roteiros:

  • Personagens que apenas falam ininterruptamente, sem qualquer objetivo, apenas porque a cena exige algum tipo de interação verbal.

  • Voz genérica de personagens, com frases que poderiam ser ditas por qualquer pessoa em qualquer situação. Alguns roteiros fazem o uso de gírias para tentar forçar uma personalidade inexistente nos personagens e acabam caindo em estereótipos.

  • Exposição descontrolada (tanto exposição em excesso quanto exposição escassa).

  • Amostras conscientes de emoção, ou seja, roteiros que confundem a construção do impacto emocional com os personagens verbalizando o que estão sentindo.

  • Repetições que não trazem nenhum elemento novo para a história, como por exemplo, personagens contando a mesma história diversas vezes, sem qualquer alteração, apenas para reiterar pontos importantes.

  • Esforço excessivo de tentar soar natural na crença que isso trás complexidade.

Esse texto não tem a pretensão de apresentar soluções para os problemas listados acima. Mesmo os maiores teóricos e roteristas não tem uma soluções mágicas. O objetivo aqui é nos conscientizarmos sobre alguns problemas comuns e algumas possíveis opções de abordagem. E como o estilo de cada roterista também pode ser enriquecido com essas novas possibilidades. A palavra "algumas" será constantemente repetida nesse texto, pois as possibilidades são inúmeras, e imposição de delimitação seria limitadora aqui.

ALGUNS PROPÓSITOS DOS DIÁLOGOS

Há um axioma que crê que toda linha de diálogo deve estar no roteiro para um objetivo específico, e se não tem um propósito, pode ser cortada fora. É uma informação útil, mas que pode ser capciosa se não for refletida com cautela. Uma interpretação mais literal pode entender isso como uma forma apenas de condensar as falas, onde os personagens só precisam dizer o que é importante para a história e nada mais, resultando em cenas vazias e sem desenvolvimento. Outro perigo é que , se tudo é essencial, cada linha de diálogo será evidente demais, explicitando a função do diálogo e limitando sua dramaticidade e surpresa.

Ao invés de focar no que é útil e o que não é, podemos refletir sobre as funções essenciais dos diálogos e como os encaixes dessas funções podem proporcionar múltiplas utilidades para cada linha de fala dos personagens.

Assim como uma trama não pode ser definida apenas como uma sucessão de eventos, diálogos dramáticos não se caracterizam apenas por "pessoas falando". Diálogos dramáticos são falas ditas por personagens inseridos em um contexto dramático e que precisam falar (ou omitir) o que for preciso para conseguirem o que querem.

No livro "Diálogo: A arte da ação verbal na página, no palco e na tela", Robert Mckee aponta duas abordagens para o diálogo: Diálogo Dramatizado e Diálogo Narrado.

"O Diálogo dramatizado ocorre dentro de cenas. Seja com tom cômico ou trágico, o diálogo dramatizado é a troca de falas entre personagens em conflito. Cada fala contém uma ação com uma intenção específica e causa uma reação em algum momento dentro da cena.

[...]

O Diálogo narrado acontece fora da cena. Nesses casos, a chamada quarta parede do realismo desaparece e uma personagem deixa de lado as dramatizações da história. [...] Personagens da tela fazem o diálogo narrado em uma de duas maneiras: em voice over sobre as imagens ou direto para a câmera em solilóquio cinematográfico."

- Robert Mckee - Diálogo: A arte da ação verbal na página, no palco e na tela

Segundo Mckee, o que difere as duas categorias de diálogo são suas localizações, dentro ou fora da cena, e o ato de dramatização das falas.

É importante salientar que o Diálogo Narrado não se limita a ser meramente informativo por deixar as dramatizações de lado. Como toda técnica, se bem dominada, ela pode ter um valor narrativo e dramático por si só (mais sobre isso no texto Voice Over: o domínio da técnica mais execrada dos roteiros).

Mckee ainda categoriza três funções essenciais do diálogo: Exposição, Caracterização e Ação. Apesar das inúmeras funções do diálogo, focaremos nas três sugeridas.

DIÁLOGO COMO EXPOSIÇÃO

"Exposição é o termo que nomeia fatos ficcionais de ambientação, de história e de personagem que o leitor e o espectador precisam absorver em algum momento para entender o desenrolar da história e se envolver com ela"

Robert Mckee - Diálogo: A arte da ação verbal na página, no palco e na tela

Já falamos muito sobre exposição aqui na Tertúlia. E se tratando de exposição através de diálogos, é fácil torcermos o nariz e pensarmos naqueles momento que o vilão captura o protagonista e decide explicar todo o seu plano antes da execução. Ou momentos em que dois personagens contam um ao outro informações que já sabem, mas que são importantes para o público. Costumamos chamar de exposição, justamente essas exposições forçadas e explicitas, sendo que as melhores exposições são justamente as mais invisíveis aos olhos do público. Então é importante percebermos que exposição forçada não é a mesma coisa que exposição.

Analisando especificamente diálogos podemos encontrar técnicas que ajudam a invisibilizar a exposição através do contexto onde os personagens estão inseridos e nas relações estabelecidas pela história. Abaixo, algumas dessas técnicas.

QUANTO INFORMAR E QUANDO INFORMAR

A administração da informação é fundamental para manter o fluxo narrativo. Afinal, o público precisa estar ciente do que é importante para seguir acompanhando a história. Ao mesmo tempo, se soubermos demais, dificilmente ficaremos interessados em saber o que acontece em seguida.

Exposição em diálogos funciona melhor se for apresentada em pequenas doses e que seja inserida de forma natural no diálogo. Frases como "como você sabe" denunciam o objetivo do diálogo de informar o público, técnicas como colocar um desconhecido da situação em cena, ajudam a invisibilizar a informação. Outra forma de encarar a transmissão de informações é deixar um personagem falar um pouco sobre um assunto e ser interrompido, entregando para o público uma pequena dose de informação e deixando suas expectativas trabalharem para preencher as lacunas.

O thriller dinamarquês "Culpa" utiliza muito bem a administração da exposição para criar tensões e reviravoltas. O filme todo se passa em uma central de chamadas de emergência e é 100% verborrágico. A trama acompanha Asger Holm correndo contra o tempo e quebrando protocolos na tentativa de solucionar uma chamada que atendeu. É justamente o que aos poucos vamos aprendendo sobre Asger e o caso que ele acompanha (e interfere) que torna o filme tão intrigante e acelerado, mesmo imageticamente tendo um personagem que está apenas sentado em uma cadeira e falando ao telefone por quase todo o filme.

O filme é um excelente estudo de personagem aliado a trama. Torcemos pelo personagem sem conhecê-lo completamente, e o controle das informações é calculado para que possamos conhecer algumas nuances de Asger e seu passado, mas também sempre nos deixando intrigados para querer saber mais.

O protagonista está fortemente limitado espacialmente e hierarquicamente, não podendo agir como bem entende. Já que falar ao telefone é a única ação permitida para o protagonista, constantes forças opositoras são colocadas do outro lado da linha para criar conflito, mas elas também abrem o caminho para uma exposição orgânica. Como por exemplo, no momento que Asger tenta pedir ajuda a seu chefe, mas é constante interrompido, sendo convidado a se lembrar porque ele não deve agir da forma como está agindo. O "ser convidado a lembrar" é diferente de "ser lembrado", evitando assim que o chefe verbalize informações que o protagonista já sabe, mas levantando dúvidas para o público.

ADICIONE EMOÇÃO A EQUAÇÃO

Uma experiência emocional permite mais possibilidades e conexão na hora de transmitir informações. Por exemplo, uma exposição forçada pode soar mais natural em um momento de alta intensidade, como quando dois personagens estão brigando. Com o sangue fervendo, todas as máscaras caem e os diálogos expositivos são usados como armas.

A série "Seven Seconds" é um dos melhores exemplos contemporâneos que trabalha com maestria a dramaticidade através de diálogos. Carregada de diálogos, a série conta com um grande grupo de personagens complexos que precisam lidar com seus demônios internos após um trágico incidente.

A cena a seguir apresenta alguns traços da Caracterização (mais sobre isso mais pra frente) de Isaiah, o patriarca da família Butler, com duas falas curtas e com sua incapacidade de dizer o que importa:

Obs. Trecho transcrito do episódio 2 - "Brenton's Breath". O roteiro original não foi disponibilizado online.

Isaiah é um homem preso a antigos valores de masculinidade. Incapaz de verbalizar seu amor pelo filho que está a beira da morte, demonstra seu afeto da única forma que sabe: trabalhando para prover para sua família. Sua visão ultrapassada o faz pedir para Latrice, sua esposa, pedir licença no trabalho para que ele possa cumprir sua "função de homem" e trabalhar em turno duplo para conseguir pagar as contas do hospital, enquanto Latrice possa cumprir sua "função de mulher" (na visão de Isaiah) e efetivamente zelar pelo filho.

Alguns episódios depois, uma briga entre Isaiah e seu irmão permite um momento de honestidades brutais que trazem para o texto todo o subtexto que foi construído até então:

Obs. Trecho transcrito do episódio 4 - "That What Follows". O roteiro original não foi disponibilizado online.

Tudo que foi sutilmente plantado na cena do episódio 2, vem a tona nessa cena graças a intensidade emocional estabelecida. Toda a construção da relação turbulenta entre Isaiah e Seth convergem nessa cena. Isaiah conscientemente defende os valores que sempre acreditou ter e Seth tem a chance de jogar na cara de Isaiah o homem que ele realmente é, e como ele nunca se importou de verdade com sua família.

Da mesma forma que podemos pensar o "conflito" como uma maneira de impulsionar a história, diálogos também precisam de seus propulsores para estabelecer uma conversa ou monólogo intrigante, que não seja só uma repetição e caminhos circulares. Ou seja, certos diálogos precisam de uma motivação lógica para existir.Em uma narrativa clássica, os personagens estão inseridos dentro de um contexto dramático e o peso de suas escolhas de palavras ganham definição e força quando analisados em conjunto com as situações que estão passando.

Em Master Screenplay Dialogue, Alex Bloom sugere algumas dicas para evitar diálogos "na cara". Uma delas é o que ele chama de "O teste do ponto de interrogação".

"O teste do ponto de interrogação. Pressione Control/Cmd + F no teclado, insira um símbolo de ponto de interrogação no campo de pesquisa e pressione Enter. Isso traz à tona todas as conversas que consistem em um personagem perguntando a outra uma tonelada de perguntas? Se sim, a menos que você está escrevendo uma cena de tribunal, há uma forte chance de você ter encontrado alguns diálogos "na cara". " - Alex Bloom em "Master Screenplay Dialogue"

A dica é simples e eficaz. Em uma situação cotidiana, se um personagem age como inquisidor, empurrando uma dezena de perguntas, provavelmente a construção desses diálogos pode ser melhor explorada. Mas, observemos que criado o ambiente dramático para que uma sucessão de perguntas seja disparada, o próprio ato de perguntar pode ser pertinente e utilizado dramaticamente.

A cena do interrogatório em "O Mestre" ocupa quase 13 páginas no roteiro de Paul Thomas Anderson se utilizando apenas de dois homens sentados frente a frente com Lancaster Dodd conduzindo um questionário sobre o passado de Freddie Quell. Poderia ser uma cena direta, onde Quell fala tudo que o público precisa saber sobre seu passado, mas isso não condiz com os personagens e, convenhamos, não seria muito dramático. Quell é um mentiroso e um sobrevivente, e Dodd é um manipulador egocêntrico que sente prazer em "transformar" as pessoas. Essas duas personalidades ao mesmo tempo similares e opostas, precisam de elementos mais fortes do que uma troca cordial de informações para conseguirem o que querem. E são as escolhas da forma como Dodd decide apresentar suas perguntas que fazem dessa cena um dos momentos mais intensos em um filme carregado de cenas intensas. Apenas dois homens conversando, sentados frente a frente enquanto um deles expõe seu passado.

Em Fleabag, a protagonista já quase no final do episódio piloto está voltando para casa em um taxi, depois do que parece ter sido um dia repleto de derrotas. Aquela conversa jogada fora cotidiana e que todos sabemos como é, seja em taxi ou em um Uber. Phoebe Waller-Bridge utiliza o small talk com o motorista para fazer a exposição sobre a relação da protagonista com sua melhor amiga de uma forma completamente natural e dentro do estilo de diálogos da série. A história triste e cômica soa exatamente com aquele tom de desconforto quando informação demais é dada para um estranho que não esperava uma resposta tão precisa para uma pergunta banal.

DIÁLOGO COMO CARACTERIZAÇÃO

"A segunda função do diálogo é a criação e a expressão de características específicas para cada personagem do elenco.

A natureza humana pode ser dividida, para fins práticos, em dois grandes aspectos: aparência (o que a pessoa parece ser) e realidade (o que a pessoa realmente é). Escritores, portanto, desenham personagens ao redor de duas partes correspondentes conhecidas como o caráter verdadeiro e a caracterização."

- Robert Mckee - Diálogo: A arte da ação verbal na página, no palco e na tela

Da mesma forma que Mckee define diálogos como direto e indireto, o processo de caracterização também pode ser categorizado nessas duas maneiras (mais sobre isso, com exemplos práticos, em "Caracterização de personagem na prática: casos de estudo").

Quando Mckee menciona caráter verdadeiro e caracterização, ele define o primeiro como um conjunto de características profundas, cuja a verdade só vêm a tona em momentos de pressão, quando a personagem é obrigada a fazer escolhas. Isso é um dos pilares do conflito, que tira a personagem de sua zona de conforto, forçando-a a mostrar suas verdades morais e psicológicas para resolver o que precisa ser resolvido.

Já caracterização engloba todos os aspectos visíveis na superfície das personagens, como seus traços e comportamentos são percebidos comumente, criando particularidades e curiosidades a respeito da personagem.